刺客公敵pps,刺客公敵大陸翻譯

基腔，好奇怪，倒底是什麼東東？請以家諭戶曉的民歌茉莉花為例吧，第一句『好一朶美麗的茉莉花』為例，這一句的旋律是：[音符下加二線表示高音，如1表高音的1]
3, 3, 5, 61, 1, 6, 5, 56, 5
每一個字配的音以『,』隔開，換之言，即『好』配3，『一』配3，『朶』配5，以下類推．


這茉莉花是一首歌曲，它由許多句子組成的，每一句裡的每一個歌辭，都有固定的音，這個音不克不及亂動，我們不克不及把『好』認為唱3不好聽，把它改個音吧，於是唱成5，又覺得假定『朶』唱6，不要唱5，會比較好聽，於是亂改吧，當然不行以的，因為那麼一改再改，把原本唱腔都改掉了，誰還知道唱的是原來那隻民歌茉莉花，還是自創曲呢，以是小到一首像是茉莉花這樣的民歌，大到貝多芬的命運交響曲，每一個音符都不行以隨心亂改，任何一首歌曲，或許音樂裡的每一個音符，從頭到尾，沒有一個音大概亂動，這是任何一首歌曲或樂曲的常態．

這下子，我們就發覺到了一個事實了，那便是，歌曲的每個字的唱腔都不行以亂動，這隻曲子重頭到尾每個音都唱對了，才是這首歌曲．假定任意把唱腔改來改去，就在唱自創曲了，而不是那首原本的歌曲了．世間每首歌曲，歌辭裡的每一個字都必須對應不變的唱腔，這是作為世間任何一首歌曲的每一個歌辭裡的字，假定改用崑曲聲腔格律的術語來說，那便是其『曲』（歌辭）及『腔』（旋律唱腔）之間隻有專一的對應關係．那一個字其唱腔固定而專一．假定我們也用崑曲的術語來說，這隻歌曲的第一句的旋律3, 3, 5, 61, 1, 6, 5, 56, 5便是茉莉花第一句的唱腔，就是原本這首歌的唱腔，即『本腔』，因為這第一句的旋律不行變，以是『本腔』不會變，世間任何一首歌曲都隻有本腔，因不行能變化，故『本腔』永不變．因為『本腔』永不變，以是也無須稱為『本腔』了，就直接叫做旋律，唱腔就可了．

從唐朝，就出現了一種曲牌體的歌曲；什麼叫做曲牌體的歌呢，它便是這首歌的旋律大概填上其他的人寫的歌辭，而不限於原作詞人的歌辭，但是，這種光是換個詞來照唱的現代不也許多，極度是像許多中外歌曲被其他國家的人拿來譯成該國文字或另填歌詞來唱的，數見不鮮，偶也有一首歌被填上其他的歌詞來唱的，這種例子許多，但有一個特點，便是唱腔，即旋律一定不動，動的是歌詞．

但是，這種中國唐朝曲子，大概或許是詞體的先驅，也便是說，在曲牌誕生前，也許應是先出現了『詩詞曲』的『詞』的文體，這些唐朝曲子，也許名為曲子，實為『詞』的先驅；但無論如何，『詞』是有牌子的，也便是詞人依詞牌規定的句數，字數，平仄去填詞，并且這種詞依記載是大概唱的，并且，和聲韻有些關係，每個字的平仄的不同，也影響唱出來的唱腔．唱腔必須依詞的聲韻而調整，而詞牌對於每個字的平仄的規定，在唱腔的定義上也就限度了唱腔的天生，必須不得發不是該有平仄的配合的腔，有關詞的真正和聲韻的關係並沒有記載出來，以是，現在除非有白石道人歌曲及唐敦煌曲子等現在發現的少數古譜外，詞己無法唱了．但大概知道，每位詞人填出來的詞，同樣是《如夢令》，每個人所填詞的聲韻不同，唱出來不會像一般的歌，另填詞後，還是唱原本的旋律，它的唱腔必有微調，不是一個樣兒了．

但是，在崑曲裡，每隻曲牌的每個字，在陰陽八聲不同時，應發什麼音，被聲腔格律譜的《南詞定律》及《九宮大成南北詞宮譜》透過了範例譜給記載了下來．也便是說，崑曲的曲牌便是一首歌，如【懶畫眉】曲牌，我們大概看作是一首叫做《懶畫眉》的歌曲當成曲牌來用，既是歌曲，就像我們前述，世間的歌曲的每個字都有一定的旋律．崑曲的曲牌也是，也便是當第一首作成【懶畫眉】曲牌的那首的《懶畫眉》歌，它的每個字的每個旋律凡是固定的，而被取來作為【懶畫眉】的腔，這便是今世曲學大師吳梅在《顧曲麈談》裡所說的：每個曲牌都有它的『本牌之腔格』．

什麼是『本牌之腔格』呢，這是崑曲格律的術語，假定通俗點說，便是茉莉花有茱莉花的旋律，如它的第一句『好一朶美麗的茉莉花』的旋律是： 3, 3, 5, 61, 1, 6, 5, 56, 5是茱莉花第一句的旋律，換成崑曲術語而言，便是茉莉花的第一句有它的腔格，那便是3, 3, 5, 61, 1, 6, 5, 56, 5，也便是第一個字『好』配3，第二個『一』配3，第三個字『朶』配5，以下類推，於是構成了第一句的『腔格』．普通的歌曲及樂曲，本腔即專一不行變，每個字相對的腔格凡是專一而不變，以是本腔就是基準腔，亦即本腔就是基腔，而基腔一辭用於一般歌曲及樂曲，其實變的無意義．因每個字位上的字如何變，腔都不會變，這是一般的歌曲的常態．但假如崑曲呢．

而就崑曲而言，我們以【懶畫眉】曲牌為例，那隻做為【懶畫眉】曲牌的原來起頭的那隻歌曲的《懶畫眉》到底是那一隻，我們不知道，以是《懶畫眉》歌曲的原本旋律的『本腔』我們不知道，但是因為崑曲曲牌的旋律的改變是有規則的，而這個規則是魏良輔這位創崑腔的曲聖訂下來的，用吳梅《顧曲麈談》裡所指出來的這個魏良輔所創的規則是：
『聲既不同，工尺自異』．


●吳梅指出的魏良輔訂譜原則：『聲既不同，工尺自異』

『聲既不同，工尺自異』是什麼恴思呢．『聲』指歌辭的用字，用的屬於是陰陽八聲的那一個字．因為每首歌辭的作詞者的辭是不同的，因此魏良輔創崑曲，因著歌辭的用的字的分屬陰陽八聲的不同（按：因在崑曲南曲訂譜上，陰上及陽上訂腔相反，故陰陽八聲就訂譜而言隻有陰陽七聲要區分，故於言訂譜時，說陰陽七聲或八聲都可通用），於是就要調整旋律，『工尺』便是指崑曲所壟斷的工尺譜的所注的工尺符號，以是這句話用白話文來說，便是：每個字隨著所填歌辭的陰陽八聲不同，於是每個發出來的音就不相反了．

我們以茉莉花第一句『好一朶美麗的茉莉花』，它的『本腔』是：
3, 3, 5, 61, 1, 6, 5, 56, 5

假定它隻是一首一般的歌曲，就算別人其餘填了辭，也是不會變的，於是如有個人，把第一句改個歌詞，變成『看無盡秀美的江山畫』，則還是唱得是上面的本腔3, 3, 5, 61, 1, 6, 5, 56, 5，這是就一般重新填詞的歌曲而言，但魏良輔創崑曲的訂譜的舉措，則是吳梅所指的『聲既不同，工尺自異』，看一看『看無盡秀美的江山畫』和『好一朶美麗的茉莉花』之間的比較，假定『聲』不同了，則『工尺』必須要『異』（不同）了．

拿原『好一朶美麗的茉莉花』第一個字『好』上聲字，而新歌詞『看無盡秀美的江山畫』的『看』為去聲字，則依吳梅指出的原本『好』上聲字，配3，此時『聲既不同』，新詞第一個字寫的是『看』去聲字，上聲字和去聲字的『聲既不同』，以是『工尺自異』，於是『看』訂出的腔一定不是原本上聲字的那個3，而是不同於3的音才是．


吳梅在《顧曲麈談》裡舉【懶畫眉】曲牌第一句為例，指折子戲《樓會》裡，兩首【懶畫眉】的第一句的詞分別是『慢整衣冠步平康』及『夢影梨雲正茫茫』，但是『工尺則不同』，即所配出來的腔，兩句都不同，會什麼呢，於是吳梅闡發了這歌辭字的所填不同的陰陽七聲，則配出來的工尺旋律就必須調整了．

這個調整之法，吳梅粗陋以例子來舉，但沒有確切說明如何才是譜曲之舉措，因為這些舉措，古來都沒有被文字記載下來，但我們假定從《南詞定律》及《九宮大成南北詞宮譜》這兩部聲腔格律譜裡用追究，歸納之，大概闡收回，每個曲牌裡的每個字，其『腔』（聲腔）和『曲』（歌辭）到底有著怎麼樣的一種連動關係，每隻曲牌每個字都不同，但從聲腔格律譜裡大概找到規律，這個規律的來由，便是明朝那些曲家如沈璟、沈寵綏所在談有關陰陽八聲的唱法，這些口法，便是因腔格而連動．而像是沈璟談去聲字，要『高唱』，上聲字要『低唱』，像是沈寵綏談陽去聲字要『平出去收』，上聲字要平出再向下，等等，他們所談的便是曲牌裡每個字在陰陽七聲不同時，訂腔的舉措．由於口法上，唱一個陽去聲字時，要唱的呈『平出去收』，以是訂譜時這個陽去聲字，要從它的『本牌的腔格』的那個平聲字（指陰平，因為崑曲以陰聲為正，隻說平聲字，指陰平，去聲字，指陰去）的腔出腔起音，再向上呈『去收』．不論『高唱』『低唱』『平出去收』，它的背後的實際便因此平聲字（陰平聲）為參考軸，也便是所謂去聲字，要『高唱』，這個『高』究竟多高，如何才算是『高』，它的參考點便因此陰平聲為準，所謂『高唱』，指訂腔要訂的比該字原本『本牌的腔格』的陰平聲應訂的腔為高，假定該字的『本牌的腔格』的陰平聲位在Do，則必須訂比Do為高，訂多高，九九宮大成和南詞定律有範例可查得．但這究竟實際是如何來配的呢．

吳梅曾提示了一下崑曲制譜之法裡的『聲既不同，工尺自異』，我們就以茱莉花來看，它的第一句『好一朶美麗的茉莉花』的『本牌的腔格』是3, 3, 5, 61, 1, 6, 5, 56, 5，現在假定那變了的歌辭『看無盡秀美的江山畫』不是普通的一首歌，而是崑曲的曲辭，那麼『看無盡秀美的江山畫』裡凡是『聲既不同』的字，就『工尺自異』了．也便是說，假定聲有所不同，工尺就不會相反；假定要相反，隻有新歌辭裡每一個字都要和『好一朶美麗的茉莉花』有相反的陰陽八聲．這便是吳梅在《顧曲麈談》裡所說的『若必欲用舊工尺，除非塡詞時，按舊詞之陰陽，而逐一確遵之』，

●由吳梅所談崑曲訂譜法可證主腔說是實足騙騙三歲小兒的把戲

從吳梅這番話，我們馬上就想到了，那些主腔說作偽者如王守泰、武俊達所說曲牌裡都有不變的主腔，那要真有這些腔不變，确定得『塡詞時，按舊詞之陰陽，而逐一確遵之』，也便是說，要冒出這些主腔，一定得填詞時，按主腔說所舉例裡的歌辭的陰陽七聲，『逐一確遵之』，才大概或許配得出一樣的主腔來，否則『聲既不同，工尺自異』，如此一看，主腔說馬上不攻自破，是實足騙騙三歲小兒的把戲．

●陰平聲位那麼嚴重，為訂腔的基準，於是簡稱『基腔』

從九宮大成，南詞定律這兩部惟二的聲腔格律譜，及明朝聲韻理論家如沈璟、沈寵綏等的談腔格口法，部分加總闡發研讨之下，大概歸納出，每隻曲牌裡每個字的陰平聲那個腔發的是什麼音，一定要先找到，技巧在去聲字時訂『高唱』，上聲字時訂『低唱』或自平起音再上行，而陽去聲時技巧『平出去收』，於是為了便於說明，不要繁瑣的每次都講『本牌的腔格裡的那個字的陰平聲位的腔』等等用字，就簡稱之為『基腔』，每隻曲牌每個字都有基腔，訂譜時先確定每個字的『基腔』在那個音上，技巧訂得出不是陰平聲時，這時的『工尺自異』是如何的『異』．

以是一般的歌曲，隻有本腔，無須言及基腔，因為不論字怎麼變，腔都不會變；但在崑曲裡，假定字的陰陽八聲有變，則腔就改變了，并且這個改變，因此該字位上的腔的陰平聲腔的音為基準，於是字的陰陽八聲有變，腔就隨著前述的規律在變，於是崑曲裡，因為本腔找不到，同時也無須找到，因改變因此陰平聲位為基準，於是找到這條基腔線就代替了本腔線，劃一於一首一般的歌曲的旋律線一樣，普通在崑曲裡因此基腔線為旋律的根蒂骨幹，而成為本曲牌的内涵旋律表像的『腔帶』，其內涵的骨幹及本質的核心線，如後之說明．

餘於1996年出版的《九宮大成南詞腔譜稿》此一分析曲牌的奧秘的著述裡，指出了：『今人有謂每曲牌有其主腔，可由之以明不同曲牌之曲風，此實大誤．一支曲牌之曲風，剝析其陰平聲字音串之音流及每句未一字之收束，曲風之創建由之，並非所謂之主腔，且世之所謂主腔者，不同曲牌常常相類，焉可執偶或類似之腔，而謂之主腔，曲牌曲風之骨幹，實不與焉』．（第21頁）這裡面所提到的『陰平聲字音串之音流』即為基腔線的同義詞．

己過逝的王正來教師，經過多年的誤入岐途，著《曲苑綴英》因沒有發現陰平聲字的基腔的嚴重性，甚至譜內所訂腔格口法錯腔滿書，不同聲腔格律譜及明朝聲韻自己之論，而不自知，并且把納書楹這種錯誤百出的譜還為之譯注，及大多數曲牌按納書楹的錯腔滿譜的《夜奔》出當成底本去譜桃花扇的《哀江南》套曲，甚至錯處紛陳，不同格律，

但晚年以《九宮大成》為寶，於《藝術百家》2004年第3期期刊裡，發表了一篇《關於崑曲音樂的曲腔關係問題》，而始從而發現聲腔格律譜《九宮大成》裡的南曲的陰平聲字的腔至關嚴重，於是命名『框架腔』的一部；也便是指，在一隻曲牌裡的所有陰平聲的腔是構本錢曲牌的本色的腔的一部，再加上一些收腔音，作為本曲牌的框架以之而創建之嚴重要素．此即同于餘在近十年前於1996年《九宮大成南詞腔譜稿》內所言『一支曲牌之曲風，剝析其陰平聲字音串之音流及每句末一字之收束，曲風之創建由之』之相反發現，

但王正來教師隻知文字格律譜裡那些須填平聲字處的平聲字腔是框架腔，而不知道非平聲字處的每個字，隻需依《南詞定律》及《九宮大成》詳加尋找，也都大概推定基腔，隻是也有大概或許多基腔的大概或許，因這是後人推定的，但這些基腔，也必須有《南詞定律》及《九宮大成》這些聲腔格律譜的依據，始克樹立，不克不及自已說了算．

為何說每字都有基腔，因為雖在文字格律譜，如沈璟的南曲譜或後世罕用的禦定曲譜，甚或今世吳梅的南北詞簡譜之屬，規定曲牌裡文字的句數，平仄，乃至闆眼等，對於曲牌每句每字該用平或仄乃至不行用上或去也有所規定，但實際上，詞家填詞時，或文才所限，於是不同平仄最多，在不是平聲字位處也填了平聲字，於是此處如要配腔，仍需訂出基腔來，使克作準．以是王正來教師隻言那些文字格律譜裡的平聲字位的平聲字腔為『框架腔』，不知實務上，若用來配腔，因不同文字格律的辭太多，甚至於依其論及其腔格之譜（其例見《關於崑曲音樂的曲腔關係問題》一文），必成窒礙難行，必須為一字都找到基腔，始克應付萬變的辭作．也必須為每字找出基腔，技巧真正完善的闡發曲牌的曲風及本色．

而王正來教師若非因不測身死，則其日後再審視其舊譜時，必會以其發現的《九宮大成》內所透顯出的格律假相的一全數的『框架腔』的理論，審視出他的昔作《曲苑綴英》及葉堂納書楹曲譜的譯注，這些他的舊日著述，及他許多應酬訂譜的傍友之作，必將發現不論他的舊作或葉堂的納書楹曲譜，不同其所發現的文字格律譜裡的平聲字位的『框架腔』許多，必將會因之廢掉此等錯誤的昔作，或自新之以及格律．

●崑曲曲牌在基腔線的凹凸方呈包絡線範圍內予以行腔


假定有學過物理學的波動學，大概知道一條波動線有波峰，有波谷，而依著一條基線為核心在移動，崑曲曲牌的旋律線，就像是一條波動線．

任何一首歌曲，從頭到尾組成一條細線狀的音的波動線，如『好一朶美麗的茉莉花』的旋律是3, 3, 5, 61, 1, 6, 5, 56, 5，
波動線是：

 

馬上看出這一條旋律由低處3升向5又升向６再升向1再降到6，降到5，升到6，降到5的波及波動線．

但崑曲則以每個字的基腔那個陰平聲字為基線，假定換填陰去聲，必須配比基腔高；陽去聲，從基腔出腔起音再上行到基腔上方；陰入聲同於基腔；陽平聲低於基腔一個音（為標準，低至兩個音可不行用，要以聲腔格律譜為準，假定不同即稱為『配腔或行腔太低』）；陽入聲字如陽平聲字；上聲字配于基腔下方，或自基腔出腔起音後上行于基腔下方；以因此基腔為基準，崑曲的旋律是凹凸有包絡線的纖細旋律帶．陰平聲字的基腔的線成了核心線，下方的是應配在基腔下方的上聲字腔及陽平（陽入）聲腔，基腔上方的是去聲字，包含先起自基腔再向上的陽去聲腔及一開始就高於基腔的陰去聲腔，以基腔為核心，凹凸方組成包絡．

每一句曲辭的每個字的基腔都在波的中間組成基腔核心，而整個這曲牌的這一句的腔就原則上隨著基腔為核心而妨害，妨害的原由，一是在這一句的各個字位的上的基腔有變化，二是因陰陽八聲而變而組成妨害，兩者交相熏染的範圍，原則上，就在組成的基腔線的凹凸方的包絡線內．


偶有出線狀況，常常大概或許是連續兩三個去聲字並用，或像葉堂常常靠故意把去聲高揭到極高以嘩眾取寵，或上聲字及陽平（陽入）聲字，低到極低而組成出線，這種出線，因填詞者填詞不佳，連用數個去聲或上聲字組成，或譜者搞怪（如葉堂），出於包絡線之外，不算有錯（因並沒有違反去聲字高於基腔，上聲字低於基腔的訂腔的格律，但陽平及陽入聲，常格下不行配低於陰平聲基腔一個音，否則即為『配腔或行腔太低』），但大概檢視聲腔格律譜發現這些都不是聲腔格律譜的『常格』（畸形的花色格範）
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●為何集粹曲譜裡常言某字『配腔太低』或『配腔過高』，即因該譜配腔出於包絡線之外

比如本譜校注文常指出如『葉堂此字配腔或行腔太低，應正』之類，且常于陽平聲字配腔指出此錯誤，這是因為陽平聲的配腔應比陰平聲低一個音，假定此時發音配低兩個音或更低時，就成為特例，特例可不行以用，要查聲腔格律譜的九宮大成及南詞定律，假定查獲取有此種特例於此處可用者，就可承認該譜合律，否則言其配腔太低，常有唱成上聲字的發音之嫌．

因假定單一字的配腔，上聲字大概配到極低，也大概低於陰平聲一個音，兩個音，．．．．，隻需配入『低唱』（即低於陰平聲就可），并且，配如葉堂搞怪配到極低皆可．

但在崑曲如有陽平及上聲字連用時，常見兩字同低於陰平聲一個字；或上聲字低一個音，而陽平聲大概比上聲字更低，低成二個音；如兩個陽平聲字連用，則常常不行以把第一個陽平聲字降成低兩個音（第二個陽平聲字低一個音），除非聲腔格律譜在此處有此證明可用的範例，這是因為，如此一來，第一個陽平聲字就有唱來如發一個上聲字的腔，故極度于兩個陽平聲字連用時，舊譜有把第一個陽平聲字低唱比陰平聲低兩個音時（而第二個陽平聲字配低一個音），這第一個音常被如此配腔，卻不同聲腔格律譜的範例時，稱之為『配腔太低』，諸如此類，是查聲腔格律譜以證其不克不及如此配太低（低至陰平聲位之下兩個音或上聲及去聲字配腔出於聲腔格律譜所訂之各腔最高最低配腔的包絡線之外），除陽平或陽入聲的『配腔或行腔太低』是個錯腔，上聲或去聲字的配腔或行腔太低不算有錯，隻是不同常格，一如前述．
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隻需顯著各字的基腔，用想都大概想到這一句的行腔是怎樣的一種波動形態，像是集曲的奧秘及組套的奧秘全在這基腔線．必須瞭解每個曲牌每個字的基腔是如何建構，才會明暸各曲牌的特色．


我們說過，曲牌的波動，受基腔波動的影響，加上陰陽八聲不同的影響，而構成崑曲這一隻曲牌的這一句的行腔方式，即，原來曲牌的『本腔』不知道是那一隻歌曲，但『本腔』的旋律齊全在任何別的一隻範例曲牌以基腔為核心組成的行腔包絡帶包絡範圍之內了．無須要找到『本腔』，任何一隻九宮大成裡的正格範例裡的該句的基腔構成的包絡帶即己經殘破大概替代『本腔』了．

基腔的核心線如此嚴重，可不行以找得出來，當然大概，隻需把這一句曲辭部分改爲陰平聲字及陰入聲字的組合，再查找每個字的配腔在那裡（當然要在聲腔格律譜裡去查），於是這些配的腔就組成了一串基腔．接著就大概劃出這一句的基腔線了，再進而大概找到行腔包絡帶了．

如此看來，一隻普通的歌曲及樂曲有不變的『本腔』，崑曲每隻曲牌找不到其原本曲牌的原來歌曲的『本腔』，卻大概找到這隻曲牌的『腔帶』（包絡在基腔凹凸方而呈現帶狀的旋律帶，這隻曲牌的陰陽八聲不論如何變，最後每個字的配腔都處於『腔帶』之內，以是普通的歌曲或樂曲的波是一條線狀，而崑曲曲牌的波是呈帶狀．

假定如下圖，有一句崑曲曲牌由五個字組成，每個字都有基腔，為陰平聲及陰入聲配腔之音，其上方必有一音，從九宮大成及南詞定律查得的陰去或陽去聲高點的音，其下方必有一音，是從九宮大成及南詞定律查得的上聲或陽平（陽入）聲最低點的音；每個字都大概查到各高點及低點，則大概看出每字的高點連成的包絡線上緣之間與每字低點連成的包絡線下緣之間，大概連出一條『腔帶』，這五個字如何定陰陽八聲，所配腔不會出於這個腔帶之外，這便是崑曲曲牌的腔的奧秘，為何有人會問何故相反名字的曲牌，唱出的唱腔，怎麼是有不同，其規律便是如上的說明，而真正這些腔如何配，都有規律，其終極的事實，便是不出於其各曲牌各自的『腔帶』之下，一個『腔帶』來闡發曲牌太不任意了，於是隻需以基腔線闡發，去掉凹凸包絡線，如蜈蜙，隻看其彎扭的軀體，無須去看百足，因百足就是隨軀體的彎扭而呈彎扭，基腔線便是曲牌的軀體，凹凸包絡線即其百足，隨基腔線的扭曲而凹凸包絡線也扭曲．

并且，因為包絡線因譜者如葉堂搞怪，不依聲腔格律譜的常格，而訂的特高或特低時，此時的包絡的腔帶就變寬了，并且如有的上或去聲字，沒有搞怪，有的有搞怪，此時，凹凸方的包絡線的形狀也歧出於原有的包絡線及從表像上似可推論出基腔線必被改變了，雖包絡線被歧出，但是這隻曲牌的本質（及基腔線）卻未變，因此，包絡線如何，是不嚴重的，嚴重的是那一條作為曲牌本質的基腔線，於是我們又大概顯著了一個事實，那便是，所有隻從崑曲旋律的表像，即凹凸包絡線的旋律線去找崑曲的腔的規律的，一定找不到，也因此，我們大概瞭解到，像是主腔說的作偽者如王季烈、王守泰及武俊達者流，隻從崑曲曲牌表像的旋律，即所謂的包絡線，出發而想要去找曲牌的規律及主腔，是不會找到的，因為包絡線大概被譜者搞怪改變，如葉堂，於是在找不到之下，除了作偽，就不行能有發跡成為崑曲格律大師的偽名的大概或許了，推本其錯誤思忖之源，這凡是不明崑曲的聲腔格律，而才在包絡線的崑曲旋律表像去找規律，那一定是找不到的．